Películas con relatos enmarcados

Esta semana, los alumnos de 1° año estuvieron dando exposiciones sobre películas o series elegidas por ellos, que incluyeran narraciones incluidas, es decir, que desde un marco espacial, temporal, determinado, se abra una historia que tenga o no que ver con los personajes de base y luego retorne a esa instancia primera. Compartimos a continuación algunos de los afiches realizados para tal actividad que comprendieron tan bien =)

"Metegol"

"Matilda"

"La vida de Pi"

"El Lorax"

"How I met your mother"

El Teatro de Shakespeare

El Teatro de Shakespeare

CONTEXTO HISTÓRICO-CULTURAL Y EVOLUCIÓN DEL TEATRO INGLÉS

Generalidades: 

·         A diferencia de lo que ocurre en el resto de Europa, el teatro inglés presenta una continuidad en la evolución escénica por perduración de espectáculos medievales.

·         Se produce un gran florecimiento teatral en Londres entre 1580 y 1642.

·          Las expresiones teatrales tienen procedencia religiosa y solo de manera gradual se van diferenciando hasta adquirir plena autonomía y complejidad artística. Hay una evolución desde el origen litúrgico al mero espectáculo, de lo religioso a lo pagano (si bien ambas manifestaciones coexisten).

·         El teatro inglés de carácter religioso, desarrollado entre los siglos XII y XVI, se caracteriza por la escenificación de episodios breves (ceremonias navideñas o pascuales) y dramas didácticos de índole bíblica, hagiográfica y moralizadora (ejemplos de estos son los milagros, misterios y moralidades). En otro orden, el teatro pagano, que es producto de la profesionalización de la actividad escénica, se manifiesta originalmente en los denominados interludios (siglos XV y XVI) caracterizados por la integración de procedimientos alegóricos de las moralidades hasta la comicidad de la farsa.

·         Hacia mediados del siglo XVI el teatro inglés evoluciona hacia el teatro isabelino. Se dan los primeros signos de renovación escénica bajo la influencia de la tragedia senequista, la comedia latina y, más general, la renovación humanista.

FACTORES QUE ESTIMULARON LA TRANSFORMACIÓN DEL TEATRO

1. Condiciones histórico-sociales de Inglaterra a fines del siglo XVI: Especialmente el equilibrio político logrado por la reina Isabel I (período que va de 1558 a 1603, fecha del fallecimiento de la reina).

Hacia 1558, la situación de Inglaterra se puede resumir del siguiente modo:

·         Inestabilidad de la monarquía por luchas dinásticas;

·         Conflictos y tensiones internacionales que representaban una amenaza permanente;

·         Internamente, grandes rivalidades por antagonismos religiosos;

·         Sublevaciones irlandesas.

Hacia 1590 la situación ha cambiado y los signos de tales cambios son: 

·         Fortalecimiento del espíritu nacionalista; 

·         Derrota y destrucción de la Armada Invencible española; 

·         Encauzamiento hacia la uniformidad religiosa; 

·         Expansión económica y social; 

·         En lo cultural, gran actualización del pensamiento y doctrinas artísticas (influjo del humanismo renacentista).

2. Estímulos que favorecieron el proceso de maduración del teatro.
Entre tales estímulos se han de destacar: 

·         La repercusión de los espectáculos teatrales visible no solo por el número de adeptos sino también por la variedad de gustos y de extracción social que puede observarse entre quienes asistían a las representaciones. 

·         Igual entusiasmo ante el acontecimiento teatral de la masa plebeya y de los círculos áulicos (incluida la misma reina).
Este fenómeno de gran recepción del acontecimiento teatral ha sido explicado a través de una teoría denominada teoría de los niveles. Cuando un autor isabelino concebía una pieza teatral, en forma casi espontánea su imaginación tendía a fundir muy diversos elementos que apelaban simultáneamente a diversos sectores del auditorio. Por ejemplo:                                                        >A los estratos sociales bajos: Se le brindaba un sostenido esparcimiento anecdótico, con profusión de muertes sangrientas en la tragedia (según el modelo senequista) y abundancia de equívocos en la comedia (de acuerdo a Plauto).                                   >A los espectadores atraídos por las virtudes artísticas: Hallaban una caudalosa fuerza poética que se manifestaba en la gran riqueza verbal y audacia expresiva, la brillante configuración del ámbito imaginario y la compleja elaboración de caracteres plenos de contradicciones humanas pero dotados de una inequívoca unidad de efecto.                                                                    >A quienes les preocupaba la marcha intelectual de la época: Se los seducía con una intrépida exposición de los críticos problemas que apasionaban al individualismo renacentista.          >Al público cortesano: Se le proporcionaba un significativo acopio de reflexión política, si bien convenientemente velado para evitar las peligrosas consecuencias que podía acarrear una opinión inoportuna. 

·         En razón del favor general, el teatro se vio conducido, casi por necesidad, a la institucionalización de los dispositivos teatrales. Antes de alcanzar este grado de evolución, la interpretación estaba a cargo de agrupaciones de aficionados (como en la Edad Media) o de conjuntos universitarios o corales (en el curso del siglo XVI); las compañías de actores tenían una existencia precaria y trashumante y sus integrantes solían recibir el mismo trato que los vagabundos y merodeadores.

·         Hacia la segunda mitad del siglo XVI, el movimiento escénico se convirtió en una actividad comercial organizada; los comediantes se aburguesaron y a menudo invertían sus ganancias en los teatros donde se desempeñaban (como sucedió con Shakespeare); surgió la institución del mecenazgo; sea por la corona o algunos aristócratas, se creaban sus propias agrupaciones dramáticas cuyos miembros obtenían de ese modo acceso a la corte (también fue el caso de Shakespeare).

·         En el área de Londres, extramuros a orillas del Támesis, se establecieron edificios permanentes destinados a las representaciones dramáticas. En 1576 el actor James Burbage se convirtió en el primer empresario de la historia teatral inglesa al disponer la instalación de un recinto utilizado exclusivamente para espectáculos. El auge de la representación dramática estimuló la creación de edificios teatrales. 

·         Las características del edificio y de la representación teatral isabelina son las que siguen:                                                                >Carácter diurno de la representación.        
         >Se realizan en un escenario cuyo frente daba a un patio descubierto donde se reunían los espectadores; el edificio teatral era de forma circular o hexagonal, descubierto, hasta de tres pisos los más importantes de ellos.       
          >La escenografía era casi desconocida, de modo que la acción podía pasar de un sitio a otro sin interrupciones. En el teatro isabelino no había pues escenografía móvil ni telones pintados; los cambios de lugar se indicaban de manera simbólica y, de un modo general, el texto del drama suministraba las indicaciones elementales para localizar el lugar de la acción. Esto es lo que explica, en las obras de Shakespeare, la enorme movilidad de la acción, pues las escenas se suceden sin transición aparente.                                                                    >Los personajes con frecuencia describían oralmente el imaginario ámbito en que se hallaban (ejemplo de ello se percibe en Macbeth, acto I, escena 6)                                                             >El escenario carecía de telón. Cuando se producían escenas sangrientas se procedía a sacar a los cadáveres con gran boato en solemne procesión fúnebre (ejemplo: Hamlet).                        >Por encima del escenario había un primer piso en forma de galería alta con balaustrada que permitía el desenvolvimiento de acciones paralelas, el envío de mensajes anónimos o la presencia de ocultos espías que la convención dramática suponía solo visibles para el público.                                                             >La práctica isabelina excluía a las actrices. Su aparición oficial solo data del 8 de diciembre del año 1660, en ocasión de la representación de Otelo, de Shakespeare. Los personajes femeninos estaban a cargo de adolescentes imberbes cuya voz aún no estaba formada.      

              >Durante las representaciones el público privilegiado se instalaba en escabeles próximos a los actores, en tanto que el populacho, que componía la mayor parte del público, permanecía de pie en el patio descubierto y con frecuencia soportaba pacientemente las inclemencias del tiempo.  .

3. Madurez del lenguaje dramático.

La elaboración de un lenguaje escénico adecuado representó la mayor transformación en cuanto a las técnicas teatrales. Con relación a esto debemos considerar: 

·         La mayoría de las piezas fueron escritas en verso. Era frecuente alternar verso y prosa de acuerdo a los siguientes criterios:

         >Las partes en prosa, destinadas a parlamentos de personajes cómicos o rústicos, diálogos muy informales, muy coloquiales y sin carga dramática;

>Las partes en verso, destinadas a los pasajes de mayor intensidad poética, a parlamentos de personajes social o intelectualmente elevados, o a situaciones de mayor tensión dramática. 

·         Utilización de una estructura métrica flexible, no sujeta al martilleo de la rima o a la periodicidad estrófica. Para lograrlo se adoptó el llamado verso blanco (pentámetro yámbico sin rima, es decir, integrado por cinco pies yámbicos o sea cinco grupos de dos sílabas cada uno, acentuadas en la segunda). Las ventajas del verso blanco consisten en que admite innumerables variantes y en que su pie yámbico es el que más se aproxima en inglés al ritmo del lenguaje cotidiano; en consecuencia permite una expresión vívida y coloquial, a la vez sencilla e intensamente poética. El verso blanco, en definitiva muy flexible, a veces es cortado porque otro personaje lo retoma y lo concluye; otras, aparece cortado y sin continuación; en los finales de escena, y a veces en algún parlamento o discurso
importante, los dos últimos versos riman entre sí.

LA ÉPOCA y el TEATRO ISABELINO  

Pasados los años de anarquía de la Guerra de las dos rosas, entre las casas rivales de York y de Lancaster, el reinado de Isabel I trajo la pacificación definitiva de las islas, con excepción de los disturbios religiosos de Irlanda. Pacificada, dominada religiosamente por la secta protestante puritana, Inglaterra tuvo tiempo para ocuparse de su posición en el mundo. La monarquía se transformó en un centro dispensador de monopolios que le dieron en retribución, riqueza, poder y dominio, especialmente en el Nuevo Mundo recién descubierto, hasta donde llegaba en las naves de sus corsarios.       
Inglaterra explora y conquista con Sir Walter Raleigh nuevas rutas orientales y fortalece paulatinamente su dominio en el mar, el cual disputa con la católica España de Felipe II; finalmente obtiene la victoria decisiva batiendo en 1598 a la Armada Invencible y queda dueña de las rutas marítimas. 
Paz, riqueza, orden interior, afianzamiento de la monarquía absoluta, temor al desorden y a la anarquía, tales son los elementos fundamentales que encontramos en el reinado de Isabel I. Pero además, y como nunca antes ni después, conoció Inglaterra el florecimiento de las artes y las letras. Las universidades, donde se mantiene viva la tradición latina a despecho del puritanismo, suministraron una pléyade de poetas, dramaturgos y ensayistas que, bajo la protección de la nobleza transformada en mecenas gracias a su riqueza y también a su refinamiento intelectual, pueden escribir sin mayores preocupaciones económicas.  
Las cortes, instaladas de preferencia en la campiña inglesa, son interesantes centros de actividad dramática, sobre todo, que compiten ventajosamente con la corte real de Londres. Y esto fue fundamental para el teatro: porque la Iglesia reformada y el partido puritano, lo condenaban como una invención satánica de origen romano, causa y germen de corrupción y pecado. Por eso el primer teatro se construyó apenas en 1576 y fuera del recinto de Londres, lejos de la autoridad del Lord mayor de la ciudad.
Este confinamiento del teatro impidió la intervención de la mujer en la profesión de actor; los personajes femeninos estaban a cargo de adolescentes imberbes cuya voz aún no estaba formada. Las compañías teatrales eran verdaderas hermandades integradas aproximadamente por unas quince personas las que llegaban a constituir fuertes sociedades económicas, como ya lo hemos visto. Estaban autorizadas a actuar bajo el nombre del noble que les servía de protector. A ellas se unía a veces un escritor, como en los casos de Shakespeare, Marlowe y Jonson, quienes escribían exclusivamente para dicha compañía, la cual poseía así todos los derechos sobre la obra y la exclusividad de su representación.     
 El edificio teatral era de forma circular o hexagonal, descubierto, hasta de tres pisos los más importantes de ellos. Uno de los lados correspondía a la escena y los otros estaban recorridos por una galería, donde se ubicaba parte del público. La escena o escenario era compleja: consistía en una plataforma de poco más de un metro de alto que avanzaba sobre lo que es ahora la platea, separada de los vestuarios por una simple cortina y sin telón al frente, por lo que todos los cambios se hacían a la vista de público. Este escenario, como todo el teatro, tenía también tres pisos, cada uno de ellos con un balcón central y dos ventanas a los lados, utilizados para las escenas como la del balcón en Romeo y Julieta y otras similares.
En el teatro isabelino tampoco había escenografía móvil ni telones pintados; los cambios de lugar se indicaban de manera simbólica y, de un modo general, el texto del drama suministraba las indicaciones elementales para localizar el lugar de la acción. Esto es lo que explica, en las obras de Shakespeare, la enorme movilidad de la acción, pues las escenas se suceden sin transición aparente.

CONCEPCIÓN DRAMÁTICA y VISIÓN del MUNDO

Sus dramas se estructuran sobre la base de grupos de escenas cuya unidad la determina el lugar de la acción. El teatro de Shakespeare no se atiene a las denominadas reglas aristotélicas de lugar y de tiempo, si bien presenta unidad de acción en el sentido de que desarrolla una sola trama de forma lineal (aspecto controvertido, sin embargo, en Hamlet, por ejemplo).    
Hay que señalar que la división en cinco que actualmente leemos o son representados sus dramas, no es la original, sino que responde a los prejuicios clasicistas de los editores del siglo XVIII, que le impusieron esa estructura.   

El drama es concebido como la lucha entre el destino y un carácter que pretende destruir el orden, combate en el que el hombre, como individuo, es aniquilado por la justicia que lo castiga y restablece el orden.

El teatro de Shakespeare es un teatro de libre concepción. Esto significa que el poeta no se ha sujetado a reglas estrictas que separan los géneros extremos, tragedia y comedia. Si bien sus comedias lo son en un sentido absoluto, en sus tragedias en cambio existen numerosos pasajes, largas escenas o breves parlamentos de índole cómica, que se intercalan en medio del proceso de la acción. La finalidad dramática perseguida por el autor, claro está, es eliminar por momentos la tensión del espectador. Por otra parte, la tragicomedia, como forma intermedia entre la tragedia y la comedia, expresa claramente esa libertad de concepción dramática. En este sentido, Shakespeare elaboró en sus tragicomedias un desarrollo dramático que parte de una situación trágica pero tiene un desenlace de acuerdo con el final feliz de la comedia.

La tragedia shakespeariana, como lo señala Idea Vilariño en la introducción a su traducción de Hamlet, requiere una definición diferente a la de tragedia griega. Fundamentalmente, no aparece la noción de destino en el sentido griego. Los agonistas no tienen su suerte señalada ni pende sobre una familia una suerte inevitable. Y esto sin que el destino se vea sustituido por el Dios cristiano que tampoco aparece, pese a los sentimientos religiosos que pueden tener los agonistas, repartiendo premios y castigos.

A. C. Bradley, que escribió en 1904 un análisis ya clásico sobre el concepto y la estructura de la tragedia de Shakespeare, señala los siguientes como caracteres esenciales de las mismas:

• La tragedia se ocupa de la historia de una persona, o a lo sumo de dos;
• expone la parte de su vida que conduce, a través de sufrimientos y calamidades excepcionales, a su muerte; y     
• dichos males recaen sobre una personalidad también excepcional (por su posición social, lo que contribuye a realzar su caída) y son provocados por las acciones o las omisiones del protagonista, que son expresivas de su carácter y que siempre, en mayor o menor grado, contribuyen al desastre.        

Para Bradley el centro de la impresión trágica es la impresión de waste (pérdida, derroche, desperdicio), porque sean cuales fueran las fallas o defectos del protagonista siempre tiene suficiente grandeza para que a las impresiones de piedad y de terror que la obra provoca en el público se sume la tristeza. Porque vemos poder, inteligencia y gloria destruyéndose dolorosamente; porque vemos perderse con lo malo, tanto bueno. 

Si bien la suerte del protagonista no está determinada por el destino o por Dios, todo sucede, dice Bradley, como si el orden último de las cosas fuese un orden moral. Lo que desencadena la secuencia trágica es un hecho malo y la catástrofe final debe recaer sobre la cabeza de quien lo realiza, como si un poder moral, indiferente a personas y situaciones, para preservar aquel orden debiera inevitablemente expulsar lo malo y lo defectuoso, aunque junto con ello se pierda lo muy valioso. Y la tragedia está en esta pérdida.

El hombre ideal es aquel que domina el mal natural, que somete sus pasiones, ya que lo contrario devendría en la ruptura del equilibrio cósmico. El hombre ocupa un lugar dentro del orden jerárquico y, al mismo tiempo, está distribuido jerárquicamente dentro de la sociedad, en la que el rey ocupa el vértice porque en el monarca se unen las virtudes humanas y divinas.        

Pero en el mundo no solo habitan los hombres. Está también el mal y el bien de la naturaleza, que se expresan a través de los hombres. Y este hombre es concebido como el campo en el que luchan aquellas dos fuerzas; la razón es el baluarte del bien y las pasiones constituyen el ejército del mal. Así como el bien se opone al mal, también son contrarios la razón y las pasiones; y la tarea de aquella es la de dominar a estas, no permitirles desbordarse, impedirles que ordenen a la voluntad realizar acciones perniciosas, porque ellas rompen, primero, el orden interior y luego la armonía, al lanzarse libremente sobre el mundo. Pero cuando la razón y la voluntad individual son impotentes para dominar los impulsos de la pasión, la justicia se encarga de restablecer el orden, castigando al culpable. Ella es la que mantiene la coherencia del mundo, evitando que las fuerzas del mal penetren en su estructura y destruyan su unidad.

El mundo es concebido como un orden armónico y natural que se manifiesta en la existencia de jerarquías inconmovibles, las que son garantía de su duración. Parte de la identidad del microcosmos y macrocosmos (planos individual, político, cósmico interrelacionados).

Este equilibrio, como lo explica Theodore Spencer, parte de la creencia en una unidad esencial de las jerarquías interrelacionadas que forman parte del cuadro optimista del siglo XVI, acerca de la naturaleza del hombre. 

Hacia el 1600, la creencia en cada uno de los órdenes interrelativos (cosmológico, natural y político) que eran el marco, el modelo básico de todo el pensamiento isabelino, comenzaba a ser aguijoneada por la duda. Copérnico había problematizado el orden cosmológico; Montaigne, el orden natural; Maquiavelo, el orden político. Para Spencer la obra dramática de Shakespeare, en su totalidad, fue estructurada en torno de la situación profundamente conflictiva que aquejaba el pensamiento de su época, desgarrado entre un idealismo neoplatónico de matices cristianos y la creciente presión de una tendencia secularista: de un lado, prevalecía la necesidad de un orden inteligible, la exaltación del amor entendido como generosidad y desprendimiento; del otro, las doctrinas de Copérnico, Maquiavelo y Montaigne introducían nuevos e inquietantes enfoques acerca de la naturaleza, el estado político y el hombre. Desconcertado por este enfrentamiento, el individuo corría un riesgo inminente de precipitarse en la incertidumbre, como Hamlet, o ser arrebatado por la ambición, como Macbeth. En tales circunstancias, se tornaba indispensable restablecer la armonía, mediante la escrupulosa observancia de las nociones de jerarquía y orden. Sin embargo, restaurar esta norma no era tarea fácil porque el poder y el conocimiento, piedras angulares del universohumano, habían sido desvirtuados en sus funciones. 

OBRA DRAMÁTICA

La ordenación puede ser realizada a partir de criterios diversos: 

>Por géneros o subgéneros (tragedias, comedias, tragicomedias);
>Por su originalidad o no;                                                    
>Por su orden de aparición. En este caso:                                               • Antes de 1594: Comedia de las equivocaciones, La fierecilla domada, Ricardo III, etc.                                                     • Entre 1594 y 1597: Romeo y Julieta, Sueño de una noche de verano, El mercader de Venecia, etc.                                                  • Entre 1597 y 1600: Enrique V, Julio César, etc.                           • Entre 1601 y 1608: Hamlet, Otelo, El rey Lear, Macbeth, etc.       • Después de 1608: La tempestad, etc.

Respecto al período en que se ubica Hamlet, que es la obra que nos interesa aquí, la crítica ha aceptado que esos años que van del 1601 al 1608 son claves por evidenciar un cambio en la óptica del autor, volviéndose hacia un pesimismo esencial que se manifiesta en sus grandes tragedias. Al respecto es interesante reparar en las siguientes opiniones de Arnold Hauser:         

“Es imposible caracterizar de modo unitario la posición de Shakespeare ante las  cuestiones sociales y políticas de su época sin tomar en cuenta los diversos estadios de su desarrollo. Su visión del mundo experimentó precisamente hacia el fin del siglo, en el momento de su plena madurez y del apogeo de su éxito, una crisis que cambió sustancialmente todo su modo de juzgar la situación social y sus sentimientos respecto de las distintas capas de la sociedad. Su anterior satisfacción ante la situación dada y su optimismo ante el futuro sufrieron una conmoción, y aunque siguió ateniéndose al principio del orden, del aprecio de la estabilidad social y del desvío frente al heroico ideal feudal y caballeresco, parece haber perdido su confianza en el absolutismo maquiavélico y en la economía de lucro sin escrúpulos. Se ha puesto en relación este cambio de Shakespeare hacia el pesimismo con la tragedia del conde de Essex, en la que también estuvo complicado el preceptor del poeta, Southampton; también otros acontecimientos desagradables de la época, como la enemistad entre Isabel y María Estuardo, la persecución de los puritanos, la progresiva transformación de Inglaterra en un estado policíaco, el fin del gobierno relativamente liberal y la nueva dirección absolutista de Jacobo I, la agudización del conflicto entre la monarquía y las clases medias, de ideas puritanas, han sido señaladas como causas posibles de este cambio. Sea de ello lo que quiera, la crisis que Shakespeare sufrió conmovió todo su equilibrio y le proporcionó un modo de ver el mundo, del que nada es más significativo que el hecho de que, desde entonces, el poeta sienta más simpatía por las personas que fracasan en la vida pública que por aquellas que tienen fortuna y éxito. Tal subversión de valores apenas puede explicarse por un simple cambio de humor, una aventura puramente privada o una inteligente corrección de opiniones anteriores. El pesimismo de Shakespeare tiene una dimensión suprapersonal y lleva en sí las huellas de una tragedia histórica.” 

 LOS TEXTOS

No todas las obras de Shakespeare fueron publicadas en vida del autor, y la casi totalidad fue editada póstumamente, en una edición que estuvo al cuidado de los exactores de su compañía: Heming y Condell, en el año 1623.
Esta edición se conoce con el nombre de Folio de 1623 o simplemente Folio, por referencia al formato del volumen. Las ediciones realizadas en vida de Shakespeare se denominan Quarto, por la misma razón anterior.
El problema que plantea la edición de las obras de Shakespeare es la autenticidad: la existencia de las llamadas “ediciones piratas”, realizadas sobre libretos copiados durante las representaciones por compañías rivales o por editores inescrupulosos, crea ciertas dudas. De allí que muchas ediciones in-quarto lleven, bajo el título, la advertencia: “Como fue representada muchas veces...”, o bien: “Nuevamente impresa y aumentada... de acuerdo con la perfecta y verdadera copia”, con lo que se hace referencia al original manuscrito del poeta, único en manos de la compañía y que servía para los ensayos.      
En cualquier de ellas faltan las indicaciones de escena y la lista de los personajes del drama. La división en cinco actos y en escenas, así como las indicaciones escénicas y de movimiento, pertenecen a los editores del siglo XVIII. En las ediciones originales existen incluso errores en cuanto a la prosa o al verso en que, originalmente, estuvo escrito el pasaje.

LAS FUENTES

Shakespeare, como los dramaturgos griegos, no inventó argumentos, sino que estos provienen de pluralidad de fuentes literarias.
Un vasto sector de su producción la constituyen los dramas históricos, cuyos temas se basan en la historia de los tres reinos de Inglaterra, Escocia e Irlanda; el núcleo central lo proporcionó el sangriento período denominado “de las dos rosas”, la lucha por el poder entre las casas rivales de York y de Lancaster. Entre 1580 y 1600 aparecen una serie de obras históricas con el nombre común de “crónicas” como las de Grafton, Stown y, especialmente, las de Holinshed, que fueron la fuente directa de información de Shakespeare.
Otro sector de dramas como los romanos, cuyos asuntos extrae el poeta de las Vidas paralelas de Plutarco, fueron traducidas del francés al inglés por Thomas North en estos años.
En cuanto a los dramas inspirados en leyendas, muchas de ellas habían sido ya recogidas en las Histoires tragiques, publicadas en 1572, en Belleforest; entre ellas encontramos la historia de Hamlet.

Para las comedias las fuentes literarias hay que buscarlas, especialmente, en la literatura italiana. Il Pecorone, de Giovanni da Firenza, Il Novellino, de Mateo Bandello, Il Decameron, de Boccaccio, las Hectatommiti (cien novelas) de Giraldi Cinzio, son las colecciones de novelas de las que extrajo Shakespeare sus temas. La literatura española está representada por un enxiemplo de El conde Lucanor, del Infante Juan Manuel, que proporcionó el tema de La fierecilla domada. No se excluyen tampoco las fuentes clásicas, especialmente la comedia latina. Pero además de las fuentes literarias, es posible señalar la influencia de temas reales, contemporáneos del escritor, que este dramatizó, incluyéndolos en algún pasaje de un drama.

BIBLIOGRAFÍA de REFERENCIA

El material que se presenta aquí es producto de la miscelánea de diversos textos críticos. Estos son:

·         BRADLEY A. C. La tragedia Shakespeariana Ed. Técnica

·         HAUSER Arnold Historia social de la literatura y del arte Ed. Labor

·         MELO Fabián E. W. Shakespeare: Macbeth Fernández Editores

·         REST Jaime Shakespeare y el teatro isabelino CEDAL

·         SPENCER Theodore Shakespeare y la naturaleza del hombre Losada

·         VILARIÑO idea Hamlet (introducción) Ed. Banda Oriental

Relatos enmarcados - "El Conde Lucanor", Don Juan Manuel

Hola chicos =)

En esta entrada podrán encontrar los tres relatos enmarcados del libro El conde Lucanor, del infante Don Juan Manuel que vamos a leer en esta unidad:

>“El dean de Santiago” 

>“Lo que sucedió a un hombre bueno con su hijo”

     >“Los tres pícaros” 

Les pido por favor que los impriman (cópienlos y péguenlos en Word con el formato que más les guste) porque vamos a trabajar con ellos y los vayan guardando en un folio. En unos días voy a cargar los cuentos que faltan que -si chequean el programa- ya pueden ir consultándolos con total libertad.
Les mando un beso a todos y nos vemos mañana

Prof. Arch 

Cuento XI – El conde Lucanor –

Juan Manuel

De lo que aconteció a un deán de Santiago con don Illán, gran maestro que moraba en Toledo

Otro día hablaba el conde Lucanor con Patronio, su consejero, y contábale sus asuntos de esta guisa:

-Patronio, un hombre vino a rogarme que le ayudase en un hecho en que había menester mi ayuda, y prometiome que haría por mí todas las cosas que fuesen mi pro y mi honra. Y yo comencele a ayudar cuanto pude en aquel hecho. Y antes de que el negocio fuese acabado, creyendo él que ya el negocio suyo estaba resuelto, acaeció una cosa en que cumplía que él la hiciese por mí, y roguele que la hiciese y él púsome excusa. Y después acaeció otra cosa que él hubiese podido hacer por mí, y púsome otrosí excusa: y esto me hizo en todo lo que yo le rogué que hiciese por mí. Y aquel hecho por el que él me rogó, no está aún resuelto, ni se resolverá si yo no quiero. Y por la confianza que yo he en vos y en el vuestro entendimiento, ruégoos que me aconsejéis lo que haga en esto.

-Señor conde -dijo Patronio-, para que vos hagáis en esto lo que vos debéis, mucho querría que supieseis lo que aconteció a un deán de Santiago con don Illán, el gran maestro que moraba en Toledo.

Y el conde le preguntó cómo había sido aquello.

-Señor conde -dijo Patronio-, en Santiago había un deán que había muy gran talante de saber el arte de la nigromancia¹, y oyó decir que don Illán de Toledo sabía de ello más que ninguno que viviese en aquella sazón. Y por ello vínose para Toledo para aprender aquella ciencia. Y el día que llegó a Toledo, enderezó luego a casa de don Illán y hallolo que estaba leyendo en una cámara muy apartada; y luego que llegó a él, recibiolo muy bien y díjole que no quería que le dijese ninguna cosa de aquello por lo que venía hasta que hubiesen comido. Y cuidó muy bien de él e hízole dar muy buena posada, y todo lo que hubo menester, y diole a entender que le placía mucho con su venida.

Y después que hubieron comido, apartose con él y contole la razón por la que allí había venido, y rogole muy apremiadamente que le mostrase aquella ciencia, que él había muy gran talante de aprenderla. Y don Illán díjole que él era deán y hombre de gran rango y que podría llegar a gran estado y los hombres que gran estado tienen, desde que todo lo suyo han resuelto a su voluntad, olvidan muy deprisa lo que otro ha hecho por ellos. Y él, que recelaba que desde que él hubiese aprendido de él aquello que él quería saber, que no le haría tanto bien como él le prometía. Y el deán le prometió y le aseguró que de cualquier bien que él tuviese, que nunca haría sino lo que él mandase.

Y en estas hablas estuvieron desde que hubieron yantado² hasta que fue hora de cena. De que su pleito fue bien asosegado entre ellos, dijo don Illán al deán que aquella ciencia no se podía aprender sino en lugar muy apartado y que luego, esa noche, le quería mostrar do habían de estar hasta que hubiese aprendido aquello que él quería saber. Y tomole por la mano y llevole a una cámara. Y, en apartándose de la otra gente, llamó a una manceba de su casa y díjole que tuviese perdices para que cenasen esa noche, mas que no las pusiese a asar hasta que él se lo mandase.

Y desde que esto hubo dicho llamó al deán; y entraron ambos por una escalera de piedra muy bien labrada y fueron descendiendo por ella muy gran rato de guisa que parecía que estaban tan bajos que pasaba el río Tajo sobre ellos. Y desde que estuvieron al final de la escalera, hallaron una posada muy buena, y una cámara muy adornada que allí había, donde estaban los libros y el estudio en que había de leer. Y desde que se sentaron, estaban parando mientes en cuáles libros habían de comenzar. Y estando ellos en esto, entraron dos hombres por la puerta y diéronle una carta que le enviaba el arzobispo, su tío, en que le hacía saber que estaba muy doliente y que le enviaba rogar que, si le quería ver vivo, que se fuese luego para él. Al deán le pesó mucho de estas nuevas; lo uno por la dolencia de su tío, y lo otro porque receló que había de dejar su estudio que había comenzado. Pero puso en su corazón el no dejar aquel estudio tan deprisa e hizo sus cartas de respuesta y enviolas al arzobispo su tío. Y de allí a unos tres días llegaron otros hombres a pie que traían otras cartas al deán, en que le hacían saber que el arzobispo era finado³, y que estaban todos los de la iglesia en su elección y que fiaban en que, por la merced de Dios, que le elegirían a él, y por esta razón que no se apresurase a ir a la iglesia. Porque mejor era para él que le eligiesen estando en otra parte, que no estando en la Iglesia.

Y de allí al cabo de siete o de ocho días, vinieron dos escuderos muy bien vestidos y muy bien aparejados, y cuando llegaron a él besáronle la mano y mostráronle las cartas que decían cómo le habían elegido arzobispo. Y cuando don Illán esto oyó, fue al electo y díjole cómo agradecía mucho a Dios porque estas buenas nuevas le habían llegado en su casa; y pues Dios tanto bien le había hecho, que le pedía como merced que el deanato que quedaba vacante que lo diese a un hijo suyo. El electo díjole que le rogaba que le quisiese permitir que aquel deanato que lo hubiese un su hermano; mas que él haría bien de guisa que él quedase contento, y que le rogaba que se fuese con él para Santiago y que llevase él a aquel su hijo. Don Illán dijo que lo haría.

Y fuéronse para Santiago; y cuando allí llegaron fueron muy bien recibidos y muy honrosamente. Y desde que moraron allí un tiempo, un día llegaron al arzobispo mandaderos del papa con sus cartas en las cuales le daba el obispado de Tolosa, y que le concedía la gracia de que pudiese dar el arzobispado a quien quisiese. Cuando don Illán esto oyó, recordándole muy apremiadamente lo que con él había convenido, pidiole como merced que lo diese a su hijo; y el arzobispo le rogó que consintiese que lo hubiese un su tío, hermano de su padre. Y don Illán dijo que bien entendía que le hacía gran tuerto, pero que esto que lo consentía con tal de que estuviese seguro de que se lo enmendaría más adelante. El arzobispo le prometió de toda guisa que lo haría así y rogolo que fuese con él a Tolosa.

Y desde que llegaron a Tolosa, fueron muy bien recibidos de los condes y de cuantos hombres buenos había en la tierra. Y desde que hubieron allí morado hasta dos años, llegáronle mandaderos del papa con sus cartas en las cuales le hacía el papa cardenal y que le concedía la gracia de que diese el obispado de Tolosa a quien quisiese. Entonces fue a él don Illán y díjole que, pues tantas veces le había fallado en lo que con él había acordado, que ya aquí no había lugar para ponerle excusa ninguna, que no diese alguna de aquellas dignidades a su hijo. Y el cardenal rogole que consintiese que hubiese aquel obispado un su tío, hermano de su madre, que era hombre bueno y anciano; mas que, pues él cardenal era, que se fuese con él para la corte, que asaz había en que hacerle bien. Y don Illán quejose de ello mucho, pero consintió en lo que el cardenal quiso, y fuese con él para la corte.

Y desde que allí llegaron, fueron muy bien recibidos por los cardenales y por cuantos allí estaban en la corte, y moraron allí muy gran tiempo. Y don Illán apremiando cada día al cardenal que le hiciese alguna gracia a su hijo, y él poníale excusas.

Y estando así en la corte, finó el papa; y todos los cardenales eligieron a aquel cardenal por papa. Entonces fue a él don Illán y díjole que ya no podía poner excusa para no cumplir lo que le había prometido. Y el papa le dijo que no le apremiase tanto, que siempre habría lugar para que le hiciese merced según fuese razón. Y don Illán se comenzó a quejar mucho, recordándole cuántas cosas le había prometido y que nunca le había cumplido ninguna, y diciéndole que aquello recelaba él la primera vez que con él había hablado y pues que a aquel estado era llegado y no le cumplía lo que le había prometido, que ya no le quedaba lugar para esperar de él bien ninguno. De esta queja se quejó mucho el papa y comenzole a maltraer diciéndole que, si más le apremiase, que le haría echar en una cárcel, que era hereje y mago, que bien sabía él que no había otra vida ni otro oficio en Toledo donde él moraba, sino vivir de aquel arte de la nigromancia.

Y desde que don Illán vio cuán mal galardonaba el papa lo que por él había hecho, despidiose de él y ni siquiera le quiso dar el papa para que comiese por el camino. Entonces don Illán dijo al papa que pues otra cosa no tenía para comer, que se habría de tornar a las perdices que había mandado a asar aquella noche, y llamó a la mujer y díjole que asase las perdices.

Cuando esto dijo don Illán, se halló el papa en Toledo, deán de Santiago, como lo era cuando allí vino, y tan grande fue la vergüenza que hubo, que no supo qué decirle. Y don Illán díjole que se fuese con buena ventura y que asaz había probado lo que tenía en él, y que lo tendría por muy mal empleado si comiese su parte de las perdices.

Y vos, señor conde Lucanor, pues veis que tanto hacéis por aquel hombre que os demanda ayuda y no os da de ello mejores gracias, tengo que no habéis por qué trabajar ni aventuraros mucho para llevarlo a ocasión en que os dé tal galardón como el deán dio a don Illán.

El conde tuvo este por buen consejo, e hízolo así y hallose en ello bien.

Y porque entendió don Juan que este ejemplo era muy bueno, hízolo escribir en este libro e hizo de ello estos versos que dicen así:

A quien mucho ayudes y no te lo reconozca
menos ayuda habrás de él desde que a gran honra suba

FIN

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Cuento II – El conde Lucanor -

Juan Manuel

Lo que sucedió a un hombre bueno con su hijo

Otra vez, hablando el Conde Lucanor con Patronio, su consejero, le dijo que estaba muy preocupado por algo que quería hacer, pues, si acaso lo hiciera, muchas personas encontrarían motivo para criticárselo; pero, si dejara de hacerlo, creía él mismo que también se lo podrían censurar con razón. Contó a Patronio de qué se trataba y le rogó que le aconsejase en este asunto.

-Señor Conde Lucanor -dijo Patronio-, ciertamente sé que encontraréis a muchos que podrían aconsejaros mejor que yo y, como Dios os hizo de buen entendimiento, mi consejo no os hará mucha falta; pero, como me lo habéis pedido, os diré lo que pienso de este asunto. Señor Conde Lucanor -continuó Patronio-, me gustaría mucho que pensarais en la historia de lo que ocurrió a un hombre bueno con su hijo.

El conde le pidió que le contase lo que les había pasado, y así dijo Patronio:

-Señor, sucedió que un buen hombre tenía un hijo que, aunque de pocos años, era de muy fino entendimiento. Cada vez que el padre quería hacer alguna cosa, el hijo le señalaba todos sus inconvenientes y, como hay pocas cosas que no los tengan, de esta manera le impedía llevar acabo algunos proyectos que eran buenos para su hacienda. Vos, señor conde, habéis de saber que, cuanto más agudo entendimiento tienen los jóvenes, más inclinados están a confundirse en sus negocios, pues saben cómo comenzarlos, pero no saben cómo los han de terminar, y así se equivocan con gran daño para ellos, si no hay quien los guíe. Pues bien, aquel mozo, por la sutileza de entendimiento y, al mismo tiempo, por su poca experiencia, abrumaba a su padre en muchas cosas de las que hacía. Y cuando el padre hubo soportado largo tiempo este género de vida con su hijo, que le molestaba constantemente con sus observaciones, acordó actuar como os contaré para evitar más perjuicios a su hacienda, por las cosas que no podía hacer y, sobre todo, para aconsejar y mostrar a su hijo cómo debía obrar en futuras empresas.

»Este buen hombre y su hijo eran labradores y vivían cerca de una villa. Un día de mercado dijo el padre que irían los dos allí para comprar algunas cosas que necesitaban, y acordaron llevar una bestia para traer la carga. Y camino del mercado, yendo los dos a pie y la bestia sin carga alguna, se encontraron con unos hombres que ya volvían. Cuando, después de los saludos habituales, se separaron unos de otros, los que volvían empezaron a decir entre ellos que no les parecían muy juiciosos ni el padre ni el hijo, pues los dos caminaban a pie mientras la bestia iba sin peso alguno. El buen hombre, al oírlo, preguntó a su hijo qué le parecía lo que habían dicho aquellos hombres, contestándole el hijo que era verdad, porque, al ir el animal sin carga, no era muy sensato que ellos dos fueran a pie. Entonces el padre mandó a su hijo que subiese en la cabalgadura.

»Así continuaron su camino hasta que se encontraron con otros hombres, los cuales, cuando se hubieron alejado un poco, empezaron a comentar la equivocación del padre, que, siendo anciano y viejo, iba a pie, mientras el mozo, que podría caminar sin fatigarse, iba a lomos del animal. De nuevo preguntó el buen hombre a su hijo qué pensaba sobre lo que habían dicho, y este le contestó que parecían tener razón. Entonces el padre mandó a su hijo bajar de la bestia y se acomodó él sobre el animal.

»Al poco rato se encontraron con otros que criticaron la dureza del padre, pues él, que estaba acostumbrado a los más duros trabajos, iba cabalgando, mientras que el joven, que aún no estaba acostumbrado a las fatigas, iba a pie. Entonces preguntó aquel buen hombre a su hijo qué le parecía lo que decían estos otros, replicándole el hijo que, en su opinión, decían la verdad. Inmediatamente el padre mandó a su hijo subir con él en la cabalgadura para que ninguno caminase a pie.

»Y yendo así los dos, se encontraron con otros hombres, que comenzaron a decir que la bestia que montaban era tan flaca y tan débil que apenas podía soportar su peso, y que estaba muy mal que los dos fueran montados en ella. El buen hombre preguntó otra vez a su hijo qué le parecía lo que habían dicho aquellos, contestándole el joven que, a su juicio, decían la verdad. Entonces el padre se dirigió al hijo con estas palabras:

»-Hijo mío, como recordarás, cuando salimos de nuestra casa, íbamos los dos a pie y la bestia sin carga, y tú decías que te parecía bien hacer así el camino. Pero después nos encontramos con unos hombres que nos dijeron que aquello no tenía sentido, y te mandé subir al animal, mientras que yo iba a pie. Y tú dijiste que eso sí estaba bien. Después encontramos otro grupo de personas, que dijeron que esto último no estaba bien, y por ello te mandé bajar y yo subí, y tú también pensaste que esto era lo mejor. Como nos encontramos con otros que dijeron que aquello estaba mal, yo te mandé subir conmigo en la bestia, y a ti te pareció que era mejor ir los dos montados. Pero ahora estos últimos dicen que no está bien que los dos vayamos montados en esta única bestia, y a ti también te parece verdad lo que dicen. Y como todo ha sucedido así, quiero que me digas cómo podemos hacerlo para no ser criticados de las gentes: pues íbamos los dos a pie, y nos criticaron; luego también nos criticaron, cuando tú ibas a caballo y yo a pie; volvieron a censurarnos por ir yo a caballo y tú a pie, y ahora que vamos los dos montados también nos lo critican. He hecho todo esto para enseñarte cómo llevar en adelante tus asuntos, pues alguna de aquellas monturas teníamos que hacer y, habiendo hecho todas, siempre nos han criticado. Por eso debes estar seguro de que nunca harás algo que todos aprueben, pues si haces alguna cosa buena, los malos y quienes no saquen provecho de ella te criticarán; por el contrario, si es mala, los buenos, que aman el bien, no podrán aprobar ni dar por buena esa mala acción. Por eso, si quieres hacer lo mejor y más conveniente, haz lo que creas que más te beneficia y no dejes de hacerlo por temor al qué dirán, a menos que sea algo malo, pues es cierto que la mayoría de las veces la gente habla de las cosas a su antojo, sin pararse a pensar en lo más conveniente.

»Y a vos, Conde Lucanor, pues me pedís consejo para eso que deseáis hacer, temiendo que os critiquen por ello y que igualmente os critiquen si no lo hacéis, yo os recomiendo que, antes de comenzarlo, miréis el daño o provecho que os puede causar, que no os confiéis sólo a vuestro juicio y que no os dejéis engañar por la fuerza de vuestro deseo, sino que os dejéis aconsejar por quienes sean inteligentes, leales y capaces de guardar un secreto. Pero, si no encontráis tal consejero, no debéis precipitaros nunca en lo que hayáis de hacer y dejad que pasen al menos un día y una noche, si son cosas que pueden posponerse. Si seguís estas recomendaciones en todos vuestros asuntos y después los encontráis útiles y provechosos para vos, os aconsejo que nunca dejéis de hacerlos por miedo a las críticas de la gente.

El consejo de Patronio le pareció bueno al conde, que obró según él y le fue muy provechoso.

Y, cuando don Juan escuchó esta historia, la mandó poner en este libro e hizo estos versos que dicen así y que encierran toda la moraleja:

Por críticas de gentes, mientras que no hagáis mal,
buscad vuestro provecho y no os dejéis llevar.

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Cuento XXXII – El conde Lucanor –

Juan Manuel

De lo que sucedió a un rey con los pícaros que hicieron la tela

Una vez el conde Lucanor le dijo a Patronio, su consejero:

-Patronio, un hombre me ha venido a proponer una cosa muy importante y que dice me conviene mucho, pero me pide que no lo diga a ninguna persona por confianza que me inspire, y me encarece tanto el secreto que me asegura que si lo digo toda mi hacienda y hasta mi vida estarán en peligro. Como sé que nadie os podrá decir nada sin que os deis cuenta si es verdad o no, os ruego me digáis lo que os parece esto.

-Señor conde Lucanor -respondió Patronio-, para que veáis lo que, según mi parecer, os conviene más, me gustaría que supierais lo que sucedió a un rey con tres granujas que fueron a estafarle.

El conde le preguntó qué le había pasado.

-Señor conde Lucanor -dijo Patronio-, tres pícaros fueron a un rey y le dijeron que sabían hacer telas muy hermosas y que especialmente hacían una tela que sólo podía ser vista por el que fuera hijo del padre que le atribuían, pero que no podía verla el que no lo fuera. Al rey agradó esto mucho, esperando que por tal medio podría saber quiénes eran hijos de los que aparecían como sus padres y quiénes no, y de este modo aumentar sus bienes, ya que los moros no heredan si no son verdaderamente hijos de sus padres; a los que no tienen hijos los hereda el rey. Éste les dio un salón para hacer la tela.

Dijéronle ellos que para que se viera que no había engaño, podía encerrarlos en aquel salón hasta que la tela estuviese acabada. Esto también agradó mucho al rey, que los encerró en el salón, habiéndoles antes dado todo el oro, plata, seda y dinero que necesitaban para hacer la tela.

Ellos pusieron su taller y hacían como si se pasaran el tiempo tejiendo. A los pocos días fue uno de ellos a decir al rey que ya habían empezado la tela y que estaba saliendo hermosísima; díjole también con qué labores y dibujos la fabricaban, y le pidió que la fuera a ver, rogándole, sin embargo, que fuese solo. Al rey le pareció muy bien todo ello.

Queriendo hacer antes la prueba con otro, mandó el rey a uno de sus servidores para que la viese, pero sin pedirle le dijera luego la verdad. Cuando el servidor habló con los pícaros y oyó contar el misterio que tenía la tela, no se atrevió a decirle al rey que no la habla visto. Después mandó el rey a otro, que también aseguró haber visto la tela. Habiendo oído decir a todos los que había enviado que la habían visto, fue el rey a verla. Cuando entró en el salón vio que los tres pícaros se movían como si tejieran y que le decían: “Ved esta labor. Mirad esta historia. Observad el dibujo y la variedad que hay en los colores.” Aunque todos estaban de acuerdo en lo que decían, la verdad es que no tejían nada. Al no ver el rey nada y oír, sin embargo, describir una tela que otros hablan visto, se tuvo por muerto, porque creyó que esto le pasaba por no ser hijo del rey, su padre, y temió que, si lo dijera, perdería el reino. Por lo cual empezó a alabar la tela y se fijó muy bien en las descripciones de los tejedores. Cuando volvió a su cámara refirió a sus cortesanos lo buena y hermosa que era aquella tela y aun les pintó su dibujo y colores, ocultando así la sospecha que había concebido.

A los dos o tres días envió a un ministro a que viera la tela. Antes de que fuese el rey le contó las excelencias que la tela tenía. El ministro fue, pero cuando vio a los pícaros hacer que tejían y les oyó describir la tela y decir que el rey la había visto, pensó que él no la veía por no ser hijo de quien tenía por padre y que si los demás lo sabían quedaría deshonrado. Por eso empezó a alabar su trabajo tanto o más que el rey.

Al volver el ministro al rey, diciéndole que la había visto y haciéndole las mayores ponderaciones de la tela, se confirmó el rey en su desdicha, pensando que si su ministro la veía y él no, no podía dudar de que no era hijo del rey a quien había heredado. Entonces comenzó a ponderar aún más la calidad y excelencia de aquella tela y a alabar a los que tales cosas sabían hacer.

Al día siguiente envió el rey a otro ministro y sucedió lo mismo. ¿Qué más os diré? De esta manera y por el temor a la deshonra fueron engañados el rey y los demás habitantes de aquel país, sin que ninguno se atreviera a decir que no veía la tela. Así pasó la cosa adelante hasta que llegó una de las mayores fiestas del año. Todos le dijeron al rey que debía vestirse de aquella tela el día de la fiesta. Los pícaros le trajeron el paño envuelto en una sábana, dándole a entender que se lo entregaban, después de lo cual preguntaron al rey qué deseaba que le hiciesen con él. El rey les dijo el traje que quería. Ellos le tomaron medidas e hicieron como si cortaran la tela, que después coserían.

Cuando llegó el día de la fiesta vinieron al rey con la tela cortada y cosida. Hiciéronle creer que le ponían el traje y que le alisaban los pliegues. De este modo el rey se persuadió de que estaba vestido, sin atreverse a decir que no veía la tela. Vestido de este modo, es decir, desnudo, montó a caballo para andar por la ciudad. Tuvo la suerte de que fuera verano, con lo que no corrió el riesgo de enfriarse. Todas las gentes que lo miraban y que sabían que el que no veía la tela era por no ser hijo de su padre, pensando que los otros sí la veían, se guardaban muy bien de decirlo por el temor de quedar deshonrados. Por esto todo el mundo ocultaba el que creía que era su secreto. Hasta que un negro, palafrenero del rey, que no tenía honra que conservar, se acercó y le dijo:

-Señor, a mí lo mismo me da que me tengáis por hijo del padre que creí ser tal o por hijo de otro; por eso os digo que yo soy ciego o vos vais desnudo.

El rey empezó a insultarle, diciéndole que por ser hijo de mala madre no veía la tela. Cuando lo dijo el negro, otro que lo oyó se atrevió a repetirlo, y así lo fueron diciendo, hasta que el rey y todos los demás perdieron el miedo a la verdad y entendieron la burla que les habían hecho. Fueron a buscar a los tres pícaros y no los hallaron, pues se habían ido con lo que le habían estafado al rey por medio de este engaño.

Vos, señor conde Lucanor, pues ese hombre os pide que ocultéis a vuestros más leales consejeros lo que él os dice, estad seguro de que os quiere engañar, pues debéis comprender que, si apenas os conoce, no tiene más motivos para desear vuestro provecho que los que con vos han vivido y han recibido muchos beneficios de vuestra mano, y por ello deben procurar vuestro bien y servicio.

El conde tuvo este consejo por bueno, obró según él y le fue muy bien. Viendo don Juan que este cuento era bueno, lo hizo poner en este libro y escribió unos versos que dicen así:

Al que te aconseja encubrirte de tus amigos
le es más dulce el engaño que los higos.